"S / Z" - Une lecture de "Sarrasine" de Balzac par Roland Barthes (1970)

Cet ouvrage de théorie littéraire est l’application à un texte de la « théorie du texte » émise par Barthes et de celle de sa lecture.

C’est la première tentative de fonder une typologie des textes. Il s’agit d’introduire à une pratique de l’écriture, considérant le texte comme une « galaxie de signifiants », et ce, du point de vue du scriptible, – et non du lisible (l’oeuvre comme « structure de signifiés »).

Le « scriptible » doit faire du lecteur un producteur du texte, alors qu’il n’en est d’habitude qu’un consommateur. C’est le romanesque sans le roman, la poésie sans le poème. Le « lisible » peut être lu, il ne s’écrit pas : c’est le texte « classique », qui ne laisse au lecteur aucune possibilité du moindre travail de création.

Pour mettre sur pied la typologie des textes, Barthes utilise la connotation, qui constitue la trace d’un certain pluriel du texte, et ainsi forme des associations à l’intérieur du système textuel, assurant une dissémination des sens sur le mode métonymique. La connotation, sens second dont le signifiant est fait d’un système premier de signification, la dénotation, est l’outil nécessaire pour entrevoir le pluriel d’un texte. Elle est le départ d’un code qui ne peut être reconstitué. Le texte devient ainsi un réseau aux mille entrées, qu’un lecteur ne peut percevoir que sous forme d’étoile, ne pouvant les rassembler. Cependant il ne faut pas confondre « connotation » avec « association d’idées ».

Barthes détermine des blocs de signifiants qu’il nomme « lexies », dont l’analyse porte au niveau du signifié. Pour chaque lexie on énumère trois ou quatre sens. Le lecteur doit noter la translation et la répétition des signifiés en se raccordant à la matière sémantique de plusieurs domaines : psychologie, psychanalyse, etc… Tous les signifiés du texte vont se classer suivant cinq grands codes : le code herméneutique (l’énigme à déchiffrer), le code sémique (champ du référent), le code symbolique (antithèse), le code proaïrétique (actions et comportements), le code gnomique (code culturel, savoir, sagesse). Ces cinq codes constituent un réseau topique à travers lequel passe tout le texte. Ils sont le lieu de disparition des voix dont le texte est tissé, comme une « voix off » du « déjà écrit », origine perdue des textes.

Il n’est pourtant pas simple de comprendre la notion de « code » dans ce traité barthésien. En effet, les seules définitions que l’auteur nous en propose sont métaphoriques : ou bien c’est « une perspective de citations », « un mirage de structures », ou bien « le sillon du déjà lu, déjà vu, déjà fait, déjà vécu » (pp. 27 sv.). Il ne s’agit pas ici du sens du mot code tel qu’il est employé en sémiologie, un code partagé entre un auteur et un lecteur permettant la détermination d’un sens précis pour le message littéraire ; il s’agirait bien plutôt des codes du lecteur qui « se raccordent » au texte « en aval ».

Cependant Barthes utilise parfois des codes « en amont »…. Ceux de Balzac et son temps : la blancheur connotant la beauté est de cette époque… Mais si le code culturel décelé ici par Barthes connote l’époque balzacienne, correspondant à peu près au sept ou huit « manuels » que l’honnête bourgeois de la Restauration devait posséder, on peut en dire autant de Barthes et de son temps au sujet d’à peu près le même nombre de « manuels » utilisés par un honnête étudiant en lettres : un traité de psychanalyse, une Introduction à la Linguistique et à la Sémiologie, quelques pages commentées de Lacan ou Derrida et un ou deux articles sur la cybernétique... Car enfin, malgré l’ingéniosité de son procédé d’écriture, Barthes ne peut pas cacher les traces de cette culture moderne qui est la sienne. Elles se déposent dans S/Z, non sous la forme de références explicites ou de notes pleines d’érudition, mais sous la forme de métaphores : métaphore de la transgression, celle de la castration, « métaphore de la métonymie » (constituée par une métonymie effrénée (série incroyablement longue de rapports de cause à effet), métaphore du contrat (une belle histoire racontée contre une nuit d’amour), métaphore de « la brique cybernétique », etc…

L’interprétation d’un texte n’est pas « lui donner un sens », mais tout au contraire apprécier de quel pluriel il est fait. Un texte n’est pas complètement « pluriel », sinon il n’aurait aucune structure narrative, aucune logique du récit. Tout texte est fatalement incomplètement pluriel, il est simplement polysémique. La féminité est le premier sème découvert par Barthes dans cette nouvelle de Balzac ; l’antithèse, le premier champ symbolique. Barthes compare le lisible (espace du texte) à une partition musicale classique. Il montre l’inefficacité du classement des personnages selon le sexe lui préférant, pour ce faire, celui du champ symbolique de la castration : avoir le phallus, et/ou l’être.

À propos de l’impossibilité d’attribuer l’énonciation à une origine, il note que plus cette origine de l’énonciation est difficile à repérer, plus le texte est pluriel. Toute description littéraire étant comme un tableau peint, avec son cadre, on comprend que l’énonciateur semble être posté à une fenêtre, avant de commencer sa description, pas tellement pour avoir une meilleure vue, mais pour opérer sa création par son cadre même, cadre vide qu’un auteur réaliste emmène toujours avec lui pour le placer devant une série d’objets que la parole ne peut atteindre. L’écrivain réaliste change le réel en un encadré peint pour pouvoir en parler.

Au sujet de l’emploi massif de métaphores par Barthes dans le discours critique qui accompagne sa lecture de la nouvelle, il faut faire quelques remarques. Puisque la métaphore est choisie par le lecteur en aval du texte, l’auteur ne peut pas la déterminer. Au lieu de voir dans les premières antithèses de Sarrasine la trace d’une organisation binaire du monde, d’une opposition, Barthes y trouve des transgressions et la déstabilisation des oppositions sémantiques : au lieu de percevoir le narrateur dans l’embrasure d’une fenêtre, le corps à moitié chauffé par la chaleur de la pièce et à moitié refroidi par la basse température extérieure, Barthes le voit surgir « en trop », comme un supplément d’une antithèse saturée. Si une antithèse balzacienne peut être lue comme une transgression, ou bien un surgissement du récit, alors tout lecteur sera toujours libre de trouver dans le texte absolument tout ce qu’il voudra, même si l’auteur s’est acharné à imposer à son texte des sens et des structures bien déterminés. Seule la laideur est « réaliste », elle seule peut être décrite, et abondamment, contrairement à la beauté qui, elle, se dit, mais ne se décrit jamais. Le personnage naît seulement quand des sèmes identiques traversent plusieurs fois le même nom propre pour sembler s’y fixer. Il est le produit d’une combinaison relativement stable (constituée par le retour des sèmes) et plus ou moins complexe (avec des traits plus ou moins congruents, plus ou moins contradictoires), complexité déterminant la « personnalité » du personnage.

La question et la réponse sont les termes extrêmes du code herméneutique : Barthes y découvre l’abondance de morphèmes dilatoires : le leurre (déformation volontaire de la vérité), l’équivoque (qui contribue à épaissir l’énigme par un mélange de vérité et de leurre), la réponse partielle (irritant l’attente de la vérité), la réponse suspendue (arrêt aphasique du dévoilement), blocage (on constate l’incapacité de répondre à la question que l’on se pose). La présence en arrière-plan de la nouvelle de personnages historiques procure un effet superlatif de réel. Barthes note, au sujet du lisible, la crainte obsessionnelle sous-jacente d’oublier une jointure dans le déroulement de l’action. Les termes et leur liaison sont disposés de manière à se rejoindre, à créer une illusion de continuité : le personnage entre, il parle, on l’aide à partir, on dit qu’il part, enfin il part pour de bon.

Selon Barthes "SarraSine" aurait dû s’écrire "SarraZine", le Z est une lettre symbolisant la castration à cause de son son et de sa graphie déchirante ; il figure aussi dans Zambinella, le nom du castrat de la nouvelle. De plus S et Z sont dans un rapport d’inversion graphique : pour s’en rendre compte, il suffit de placer un miroir face à la lettre S et on obtient ainsi un magnifique Z. Barthes veut dire par là que le sculpteur Sarrasine contemple en Zambinella sa propre castration. Le texte balzacien qu’est Sarrasine laisse peu de liberté d’initiative au lecteur quant à son rôle possible de créateur de texte. La lecture faite par Barthes lui-même est complètement encadrée par Balzac : utilisation de la « méthode des passages parallèles », que pourtant ce ténor de la nouvelle critique prétend d’habitude ne pas utiliser. Révélant le rôle de chacune des composantes du texte (phrases ou passages) pour expliquer le fonctionnement de l’œuvre, sa structure et ses rouages, Barthes démonte le mécanisme de la manipulation du lecteur.

On a vu plus haut le rôle de la métaphorisation à propos du codage culturel : temps de Balzac – époque de Barthes. Ces métaphores connotant le codage culturel moderne ne sont pas des détails superflus. Pas d’avantage que des moyens de pluraliser le texte. Elles constituent ici une trame argumentative qui annonce la conclusion. Car malgré la volonté de Barthes d’éviter argumentation et conclusion, qui seraient les marques d’une lecture totalisante, - type de lecture qu’il condamne, - celles-ci sont bel et bien là ! Sans les métaphores de castration, de contrat, de transgression, etc, la thèse principale du livre de Barthes d’écroulerait : en effet, Barthes veut montrer que le sculpteur présente des signes de troubles de la représentation, un effondrement des différences…, thèse basée sur une métaphorisation culturelle moderne qui repose sur les notions de transgression, de castration, de contrat, etc. Barthes nous démontre que Balzac, l’auteur, est présent dans son texte ; mais… lui-même y est aussi, dans cette lecture de Sarrasine. Il se moque de la culture de Balzac parce qu’elle est obsolète, mais la sienne l’est devenue aussi.